La lettrice scomparsa

ghiaino Fabio, trovo finalmente il tempo di mandarti due righe circa il romanzo, come promesso. Ho terminato diversi giorni fa la lettura e mi è rimasto parecchio impresso. Innanzitutto, l’ambientazione: la Roma che i tuoi personaggi attraversano è intima, straniante, e la osservi con uno sguardo “forte” e poetico al tempo stesso. Anche la trama tiene e avvince, secondo me. Hai saputo dosare con equilibrio l’espediente della cura attraverso i libri, inscrivendolo in un giallo che si dipana piano piano e che, guarda caso, proprio grazie ai libri si risolve. Mi pare un bell’atto d’amore per la letteratura e per la lettura, mi è venuto in mente Truffaut a più riprese.
fabioCirca le “trappole” cui mi accennavi, e gli stereotipi: non direi. Ogni “visita” che il protagnista riceve è per il lettore un pretesto per conoscerlo più in profondità. Lui, che dovrebbe procedere ad analisi, finisce di fatto per subirle. Ed è un aspetto che lo contraddistingue e lo umanizza: il tuo personaggio dovrebbe avere le idee ben chiare perché si propone di dare consigli, in realtà appare spaesato e ciò che cerca è destinato inevitabilmente a sfuggirgli: su tutti, la faccenda dell’invio delle cartoline, davvero poetica ed efficace. Da questo punto di vista, poi, la commistione tra la trama e le riflessioni sulla letteratura offrono una miriade di spunti e soprattutto di letture a più livelli, che tu qualche volta suggerisci e qualche altra lasci impliciti, dando la possibilità al lettore di muoversi atuonomamente.
Insomma, un gran bel lavoro.

LA REALTÀ E LA SUA RAPPRESENTAZIONE

LA REALTÀ E LA RAPPRESENTAZIONE DELLA REALTÀ
L’IMMAGINE COME TESTIMONIANZA

Si dice che la Regina Elisabetta d’Inghilterra sia convinta che il mondo abbia l’odore della vernice fresca perché, ovunque le capiti di andare, prima di lei è passata una squadra di pittori decoratori che ha rinfrescato o ritoccato ogni muro.
(Benjamin Woolley, Mondi Virtuali)

Sulla propensione da parte dello spettatore ad accettare acriticamente ciò che vede e a subire gli inganni del medium audio-visivo, tanto è stato detto e scritto; così come sull’accostamento di concetti quali “sovrainformazione” e “disinformazione”, e sulla diretta proporzionalità tra i due. Né si aggiunge niente al dibattito con il rilievo che la rapidità con cui le informazioni giungono, unitamente ai supporti di fruizione – tablet, smartphone – ha determinato una compressione dei contenuti, relegando gli approfondimenti a pochi e ben determinati spazi.
Nel veicolare le informazioni, il ricorso alle immagini ha incrementato i propri spazi e ha determinato continui adeguamenti: dall’infotainment ai sempre più frequenti “collegamenti in diretta” (secondo il principio in base al quale la notizia “dal posto” è più emozionante e più “verititera”), fino ai criteri di selezione delle notizie stesse: l’esigenza di mostrare immagini ha finito per deglobalizzare il “villaggio”, perché paesi troppo costosi da raggiungere con una troupe vengono tagliati fuori.
Preso atto del sempre più frequente ricorso alle immagini nell’informazione (audiovisivi realizzati dalle troupe, fotografie, video amatoriali), propongo qui alcune considerazioni in ordine sparso, consapevole dell’impossibilità di sviscerare a dovere l’argomento, soprattutto perché il sottoscritto non è un addetto ai lavori né un massmediologo. Si tratta dunque di spunti di riflessione che ruotano attorno al tema dell’ “immagine come testimonianza”, ovvero quel processo in base al quale lo spettatore è portato ad attribuire uno statuto di verità, di oggettività a quanto gli viene mostrato. Nella trattazione, lo si vedrà, alcuni spunti sono tratti da film. Non la si consideri un’escursione fuori-tema: il cinema ha spesso indagato su se stesso e i registi hanno proposto riflessioni su mezzo espressivo da loro scelto, ivi inclusa la valenza dell’immagine in sé.

Le immagini come testimonianza: ciò che si vede esiste?

La televisione è vincente sull’informazione scritta perché “l’immagine non mente”, questo lo slogan favorito di Walter Cronkite, decano degli anchormen della televisione americana.
L’immagine non mente” e “ciò che si vede esiste”: l’inganno perpetrato ai danni del telespettatore consiste nella impossibilità di distinguere tra realtà e rappresentazione della realtà.
Uno dei concetti chiave su cui Nazareno Taddei si basa nella elaborazione della propria metodologia all’educazione audiovisiva consiste invece nel tenere sempre presente che: “l’immagine di una sedia non è una sedia”. (Nazzareno Taddei, S.J., Dalla verità all’immagine, Roma, Centro Internazionale dello Spettacolo e della Comunicazione Sociale, 1982).
La tendenza generalmente diffusa, viceversa, è quella di attribuire esistenza “ontologica” a quanto si vede.
L’immagine viene investita di fortissima responsabilità e i mezzi di espressione che fanno leva su di essa hanno spesso riflettuto su tali dinamiche. Il film di Fritz Lang
Furia (1936) gioca proprio sull’attribuzione di verità oggettiva, incontestabile e indubitabile alla visione da parte dell’osservatore. Il personaggio interpretato da Spencer Tracy riuscirà a scagionarsi dall’accusa di aver sequestrato una ragazza grazie alle riprese effettuate da un cinegiornale.
Analogamente, sul valore dell’immagine come valida certificazione di esistenza è impostato anche un episodio dei
Simpson dal titolo: “Homer l’acchiappone”. Homer, per difendersi dalle accuse di molestie sessuali, rilascia un’intervista televisiva, che viene manipolata dall’emittente attraverso il montaggio (un orologio a muro presenta un’ora diversa ad ogni cambio di inquadratura…) in modo da attribuirgli tutte le caratteristiche del “mostro” da sbattere in prima pagina. Persino i figli di Homer finiscono col credere alle tesi portate avanti dai media. Mentre corrono ad abbracciare la televisione, dicono al padre: “È difficile non dare ascolto alla Tv, in fondo ci ha cresciuto più lei di te”.
Anche Homer, come il personaggio di Spencer Tracy, viene scagionato da un video (i video lo accusano, i video lo scagionano: il grado di attendibilità è dunque sempre più sottile…). Una ripresa effettuata dal giardiniere Willy, a sua volta accusato di molestare le coppiette, chiarisce l’equivoco. Mentre il Tg presenta questo nuovo “mostro”, Homer esclama: “Quell’uomo è malato!”. Alle rimostranze della moglie, che gli ricorda che è stato proprio il giardiniere Willy a salvargli la vita, egli risponde: “Ascolta quella musica!
(il servizio del tg è accompagnato da una musica drammatica, enfatizzante, ndr) Quell’uomo è diabolico!”.
Dallo stesso episodio vale la pena citare un’altra affermazione sul medesimo tema: riguardo al video che scagiona il marito, Marge commenta: “Può darsi anche che i tribunali non funzionino bene, ma finché ognuno di noi registrerà l’altro, giustizia sarà fatta”. Qui si potrebbero aprire ulteriori riflessioni sull’uso delle immagini come telescopio e come forma di “videosorvelianza”. Recentemente, ad esempio, questo tema è emerso per i fatti di Nizza.

Verità ontologica e Verità morale

In un film di James Lee Brooks del 1987, Dentro la notizia (Broadcast News), si racconta di un anchorman arrivista (William Hurt) balzato improvvisamente ai vertici della notorietà per aver realizzato un servizio giornalistico assai commovente: in esso, il culmine del pathos era ottenuto mediante un’aggiunta “narrativa” rispetto al fatto di cronaca: sul viso del giornalista, inquadrato in primo piano, scendeva una lacrima, a sancirne la partecipazione e il coinvolgimento emotivo. Durante una riunione di redazione, egli dichiara di aver fatto ricorso, per realizzare il servizio, ad un unico operatore. Il suo rivale, un reporter competente e soprattutto animato da un profondo rigore morale nello svolgimento della propria professione, smaschera immediatamente la falsità di tale operazione: l’episodio della lacrima presuppone la ripresa in campo/controcampo, per la quale sono necessarie almeno due telecamere.
Di fronte all’evidenza, l’anchorman è costretto a riconoscere che l’episodio della lacrima è stato inserito in un secondo momento. Egli ha dunque simulato. Nello stesso tempo, a sua discolpa, afferma che nel momento in cui ha assistito al fatto di cronaca poi descritto nel servizio, egli ha pianto veramente: la sua commozione, insomma, era reale.
L’episodio qui delineato conduce addentro alla questione relativa al valore e allo statuto di “realtà”, di “verità” solitamente associato a quanto proposto e comunicato dai media.
Da un punto di vista della verità, per così dire, “ontologica”, l’episodio è un falso: il giornalista ha simulato il pianto tempo dopo aver assistito al fatto, non spontaneamente ma solo nel momento in cui ha ricevuto l’ok dalla troupe; la successione delle immagini (fatto di cronaca – pianto del giornalista – ancora fatto di cronaca) non rispetta la simultaneità dei fatti reali: l’evento è ricreato ad arte in un secondo momento, ed inserito con un’operazione di montaggio.
Dal punto di vista della verità “morale”, l’episodio va invece preso per buono: il giornalista, in effetti, assistendo al fatto ha pianto veramente, si è realmente commosso; solo l’assenza di un altro operatore ha impedito che le sue lacrime fossero filmate. La ricostruzione – falsa – a posteriori sembra dunque restituire oggettività e verità a quanto accaduto.
Ciò riporta alla mente un episodio di parecchi anni fa: una giornalista incaricata di realizzare un reportage sulla realtà giovanile fu sorpresa con la sua troupe mentre gettava a terra delle siringhe in un parco, per poi riprenderle dalle telecamere. Ne nacque una furibonda polemica giornalistica e di informazione. Ai fini del nostro discorso, il problema non muta: per testimoniare “realmente” il disagio giovanile è necessario che le siringhe siano materialmente proprio quelle utilizzate e poi abbandonate dai giovani (verità ontologica)? Le false siringhe apposte ad arte negano valore di credibilità alla riflessione, deviando lo spettatore verso fallaci acquisizioni?
Il confine, in questo ambito di falsificazione, è assai labile e concerne il rispetto verso lo spettatore, il quale troppo spesso tende ad attribuire valore di verità, che qui ho definito “ontologica”, a quanto vede.
Obiettivo dello spettatore, del resto, sarebbe addirittura capire un avvenimento attraverso la visione.
Doveroso citare, in proposito, l’episodio di un altro famoso film di guerra. Una troupe televisiva al fronte chiede ad alcuni soldati, momentaneamente non impegnati, di mettersi a sparare, di simulare una vera e propria scena di battaglia. Anche in questo caso, tali sequenze costituiscono una pura e semplice operazione di falso o testimoniano – falsamente – un avvenimento comunque reale?

Il falso vero e proprio

Non è raro si verifichino episodi di falso in senso proprio, senza che dunque si giochi sul sottile confine a cui facevo riferimento sopra. La realtà “ontologica” in questo caso concerne un fatto che non è mai avvenuto. A volte capita che certi scorci di platee testimonino una massiccia presenza di pubblico, magari intento ad applaudire, mentre altre telecamere presenti sul posto (ma più veritiere?) documentano il contrario. Può capitare, dunque, che l’abile messa in scena e l’accurato lavoro di montaggio confezionino un evento non verificatosi nei termini descritti dalle immagini, o quanto meno che l’idea di fondo che emerge dalle immagini non rispecchi quanto effettivamente accaduto.
L’elenco degli episodi sulla cui veridicità si dibatte potrebbe procedere all’infinito: le immagini del primo allunaggio ad opera di Armostrong, quelle della guerra del Golfo, ma non è l’intento della presente indagine.
La realtà elaborata ed imposta dallo statuto televisivo non poggia su una convenzione implicita, come il famoso “patto” che lo spettatore stringe con l’autore all’ingresso di una sala cinematografica e che si estingue all’uscita. La realtà descritta “per immagini” non termina la sua sussistenza quando le immagini terminano.

Gli inserti narrativi nell’informazione

Ad un altro livello di falsificazione stanno i video che irretiscono di piccoli insert “narrativi” la loro documentazione. Ciò, pur non privando dello statuto di realtà quanto mostrato, determina in ogni caso un’aggiunta di significato (talvolta subliminale, talvolta smaccata) che funge da commento, da presa di posizione rispetto a quanto evidenziato.
In un servizio andato in onda in un Tg di qualche anno fa, veniva preso in esame il caso del suicidio in cella di un inquisito per fatti legati a uno scandalo. Il magistrato che aveva firmato l’ordine di custodia cautelare dichiarava in un’intervista di essere sereno, essendosi limitato ad applicare le disposizioni previste dalla legge. L’inquadratura in campo medio del giudice viene intervallata da un breve inserto (pochissimi secondi) del dettaglio delle sue mani, che si muovono nervosamente. Se non si tratta di un falso (le mani sono quelle del giudice, ma nell’inquadratura a figura intera prima e dopo l’inserto l’intervistato ha le mani sulle ginocchia), siamo comunque in presenza di un supplemento diegetico mirante a smentire, implicitamente, quanto il giudice stesso afferma.
Il servizio si chiude con una breve dichiarazione della vedova: su fondo bianco, l’immagine è corredata da un effetto flou (espediente tecnico che permette di smussare gli angoli dell’inquadratura attraverso l’aggiunta di un alone biancastro); la donna ha alle spalle, molto evidente, un crocifisso. Anche in questo caso la presenza di elementi ed espedienti, se opportunamente contestualizzati, determina un’aggiunta di significato, a connotazione enfatizzante: insomma, se l’effetto flou è un effetto aggiunto successivamente alle riprese, può essere invece del tutto plausibile che la casa della vedova abbia una parete bianca con un crocifisso: ma tali elementi, in quel contesto, determinano un’aggiunta di significato.

La presenza dell’osservatore

Anche qualora possa essere riconosciuto (come nel caso del film di Lang) il valore di verità ontologica a quanto mostrato dai media, nessuna garanzia può essere fornita circa la perfetta adesione di un evento alla realtà una volta che essa viene posta sotto osservazione. In altri termini, c’è da chiedersi se la presenza di un osservatore implichi in qualche modo una modifica della realtà da documentare, cioè se uno stesso evento, posto sotto gli occhi di un osservatore sarebbe esattamente, ontologicamente coincidente a quanto avverrebbe in assenza di spettatori. Tanto più se l’osservatore consiste in una troupe televisiva.

La verità “ontologica” non esiste?

Nei canoni di uno spettatore poco incline all’analisi critica, far vedere equivale a dimostrare l’esistenza. Vedere una cosa coincide col vedere la realtà di quella cosa.
L’attribuzione all’immagine della qualifica di realtà, esistenza, verità è rinvenibile già alla fine dell’Ottocento in pieno clima positivistico, con la fotografia. Addirittura quest’ultima conduceva ad una concezione “iperrealistica” della realtà: nella foto posso individuare cioè dettagli che “dal vivo” non ho avuto modo di cogliere. Il Verismo in Italia (Giovanni Verga è autore di numerose fotografie) e il Naturalismo in Francia utilizzano tale concetto: la fotografia è il paragone più frequente per descrivere la massima adesione alla realtà nelle loro opere. Procedimento che è poi invalso anche nel linguaggio comune: “fare una fotografia di qualcosa” non presuppone la rielaborazione personale, organizzativa presente invece in “fare un quadro di qualcosa”.
Pertanto, è il concetto stesso di “verità ontologica” che deve essere messo in discussione: nei media, esso non può sussistere e non può essere ricercato (si pensi alla “guerra di cifre” che solitamente segue qualche importante manifestazione di piazza: praticamente impossibile risalire a dati, per così dire, “certi”). Il concetto di realtà sociale,
pertanto, intesa come realtà percepita da un numero ampio di individui, sostituisce quello di realtà oggettiva.
La verità “ontologica” nei media non esiste
per una serie di motivi cui sopra abbiamo accennato: perché la realtà è “inquinata” dalla presenza dello spettatore, innanzitutto; perché della realtà viene offerto sempre un dettaglio che coincide con un punto di vista, nella selezione di una porzione del “visibile” durante le riprese; infine, alla verità assoluta non si accede per l’impossibilità di risalire alle fonti primarie. Che, ad esempio, potrebbero essere i video integrali, il “girato” prima che sia sottoposto al montaggio. Ma qualora fosse disponibile, sarebbe sufficiente? È dell’anno scorso un servizio all’interno di una trasmissione satirica, nel quale alla domanda “Evadi le tasse?” i personaggi dello spettacolo intervistati rispondevano affermativamente, con convinzione. Di seguito, la messa in onda del “vero materiale” da cui era stato tratto il servizio, smascherava il falso: le domande poste erano altre. Anche qui dunque il montaggio aveva svolto il suo ingannevole compito. Si tratta, in questo caso, di verifica delle fonti. Ma il supporto, le tecniche e soprattutto la scarsa facoltà di controllo dell’utente permangono immutate: dov’è dunque la garanzia che quanto mostrato come “reale” sia davvero tale? Non si ha la possibilità di verificare se si tratta a sua volta di contraffazione. Le verità dei media, quindi, non sono verificabili.
Un film che porta alle estreme conseguenze quanto finora delineato è “Blow Up” di Michelangelo Antonioni. Il filo conduttore dell’opera risiede nel tentativo di ricreare la realtà dietro l’apparenza delle cose e la perdita del senso della realtà conseguente a questo accanimento. Un fotografo scatta alcune fotografie in un parco. Nella camera oscura, ingrandisce progressivamente le foto intravedendo un cadavere, dunque scoprendo un omicidio. Tornato sul luogo, non trova nulla. Si confondono dunque i piani di realtà e di rappresentazione, dietro l’apparenza si perde il senso del reale. Il capovolgendo dei due termini del rapporto conduce ad un totale scetticismo sul valore della realtà, sulla sua esistenza stessa: il film si conclude con il protagonista che raccoglie una finta pallina ad un gruppo di persone che fanno finta di giocare a tennis.

Il mio cinema delle origini

ghiaino  Il mio cinema delle origini

Testo per Le Salon du Cinéma

Quando ero bambino, spesso mio padre la domenica mi portava al cinematografo.
All’epoca, quando si andava al cinema, non si aveva la minima considerazione per l’orario di inizio degli spettacoli. Semplicemente, si entrava nella sala. Poco importava se il film fosse già iniziato, se fosse a metà, se stesse per concludersi. Erano dettagli ininfluenti, quasi che l’atto della visione fosse prioritario, anzi prescindesse dal film stesso. Il quale veniva proiettato a ciclo continuo, senza pause eccessivamente lunghe. Lo si guardava per intero ma, come dire, “sfalzato”: l’uscita dalla sala non coincideva con la conclusione del film, ma con la sensazione di avere già assistito alla sequenza in quel momento proiettata, di “essere arrivati al punto”, insomma.
Quindi il biglietto non era per il film, ma per l’ingresso in sala, per starsene al cinema senza limiti di tempo. Se il film ci era piaciuto, ci fermavamo a vederne un altro po’; a volte capitava che lo riguardassimo per intero.
E all’uscita dal cinema, ciascuno era impegnato a ricostruire tra sé e sé la vicenda, in una specie di esercizio strutturalista de noartri, in modo da rimettere ordine alla trama. E tutto questo nulla toglieva al pathos, alla curiosità, al gusto della visione. Assistere da ultimo alla parte iniziale del film, ad esempio, permetteva di conoscere l’omicidio commesso dall’assassino ormai consegnato alla giustizia, o chiariva il motivo della vendetta consumata dal protagonista, oppure metteva in luce gli inizi di una storia d’amore di cui già si conoscevano gli esiti – un po’ come quando si chiede a una coppia di amici: “Ma voi, come vi siete conosciuti?”.

Si andava al cinema per andare al cinema, dunque. Un atto accompagnato da rituali, gesti, sensazioni la maggior parte dei quali oggi, forse, sono andati irrimediabilmente perduti.

L’androne che accoglieva lo spettatore al di là dei battenti di un’enorme porta a vetri – che immancabilmente, oscillando, cigolava – era uno spazio tanto grande – inutilmente grande, sembrava – quanto gelido: il pavimento di marmo, i tendaggi di velluto, i riquadri con le locandine e i manifesti davano davvero la sensazione di trovarsi all’ingresso di un tempio, dall’interno del quale giungevano in lontananza strani suoni ovattati che inducevano a parlare sottovoce e a muoversi con la cautela imposta dalla sacralità del luogo.
the_endQuei templi avevano nomi singolari, strabilianti, permeati di un vago esotismo che evocava talora pace, serenità, rigenerante luminosità (Aurora, Alhambra, Eden, Lux, Splendor…), talora un altrove indefinito (Metropolitan, Capitol, Ariston…) e onnicomprensivo (Universal), talora infine magnificavano le sorti progressive del modernismo (Edison, Marconi, Moderno…).
Non è rintracciabile altrove, se non lì, la tipologia umana della cassiera dei vecchi cinema. Lì, solo lì sembrava materializzarsi: rubiconda, musona, felliniana, assisa su una sorta di trono cui facevano da corona una serie di luci colorate via via accese a scandire il tempo, il tempo del cinema: inizio film, primo tempo, intervallo, secondo tempo, inserti pubblicitari.
Sotto al ritaglio ovale del vetro che la proteggeva, scorrevano le banconote scambiate con piccoli tagliandi di un arancio vivido che erano i biglietti, da presentare poi alla maschera, in genere un ometto livido, di mezza età, chiuso in un abito scuro che pareva un’uniforme. Strappava serio serio il biglietto restituendone metà: era il consenso definitivo per l’ingresso al tempio, per l’inizio della magia. Per giungere alla quale, però, c’era un ultimo ostacolo, che per me bambino pareva invalicabile: una enorme, gigantesca tenda di velluto rosso, molto spessa, pesantissima, sopra la quale invano le dita tastavano senza trovare il varco. E dopo quella, un’altra ancora, in una sorta di supplizio di Tantalo ripetuto.
Poi, il buio. Il buio completo. Allora bisognava starsene fermi qualche attimo, in attesa che gli occhi si abituassero e quel buio divenisse penombra.
L’altra sensazione immediata era l’odore. L’odore di cinema. Comune a tutte le sale, era un misto di velluto, di legno, di muffa, di pop corn e patatine. Un odore dolciastro, riconoscibilissimo, e che oggi non c’è più.

Entrati nella sala e recuperata la penombra, magari aiutati dalle immagini luminose sullo schermo, bisognava orientarsi. C’era da capire se ci si trovava in fondo alla platea, in galleria o nei primi posti. Qualcuno del personale della sala si faceva carico dei nuovi arrivati, guidandoli lungo lo spazio perimetrale che illuminava puntando in basso la luce di una piccola torcia elettrica. Altrimenti, bisognava fare da soli, tra inciampi, rischi di caduta sugli scalini e le mani che maldestramente provavano a tastare se si trattasse di poltroncine vuote o occupate da altri. E alla fine si arrivava a destinazione, sprofondando nelle poltroncine di velluto che parevano comodissime.
Si sprofondava nelle poltroncine e nel film, da cui si riemergeva brutalmente all’intervallo: un’interruzione che riportava di colpo alla realtà, illuminando la sala e risvegliandoci da quella sorta di esperienza onirica che era – e che è – la visione di un film.
Allora rimanevamo lì, inebetiti e in silenzio, ascoltando per qualche secondo il rumore della fettuccia di pellicola che continuava a ticchettare contro il rullo del proiettore, mentre la scritta “intervallo” se ne andava e lo schermo si faceva tutto bianco e dai contorni sfocati.
Nei minuti dell’intervallo, che parevano lunghissimi, nessuno parlava oppure lo faceva sottovoce, quasi a non voler ridestare gli altri o interferire con l’incanto della visione. A limite ci si guardava intorno, con cautela.
Il silenzio sospeso era interrotto solo dal crocchiare delle buste di patatine o dalla carta delle caramelle, vendute dalle maschere che svolazzavano tra platea e galleria.
Qualche volta, con le luci accese, durante l’intervallo o prima dell’inizio del film venivano proiettate le pubblicità. Che non erano quelle consuete, quelle che eravamo abituati a vedere alla TV. Erano pubblicità realizzate appositamente per il cinema: le immagini sgranate, le voci dal marcato accento locale promuovevano aziende del territorio. Erano pubblicità grezze, “povere”, ma dal fascino irresistibile forse perché più genuine.
Poi la proiezione del film riprendeva. L’acciottolio del proiettore riattaccava il suo rumore metallico ed era accompagnato da un misterioso conto alla rovescia, con i numeri alternati a misteriose figure geometriche e “bip” sonori misteriosi altrettanto.
Quello stesso proiettore ogni tanto produceva qualche scatto, che faceva sobbalzare le figure proiettate sullo schermo, che dovevano vedersela anche con graffi, macchie e righe che ogni tanto attraversavano tutto il riquadro.
Le sale erano sempre piene, specie agli spettacoli della domenica pomeriggio. Proprio per questo bisognava sedersi dove capitava. E a me ancora oggi piacciono i posti laterali, quelli da cui si vede l’immagine di sbieco, perché le immagini deformate mi sembrano più belle e, paradossalmente, più vere. E poi perché, alzando lo sguardo, da lì più che altrove si vede il fascio di luce che dal proiettore attraversa la sala fino a spalmarsi sullo schermo, con il pulviscolo che brulica dentro o con il fumo delle sigarette che, lemme lemme, lo attraversa fino a perdersi lassù, chissà dove.
“Il cinematografo è un’invenzione senza avvenire”. Così pare che Louis e Auguste Lumiere abbiano accolto il proprio operato, dopo le prime proiezioni.
Centoventuno anni sono passati: un periodo molto breve, troppo breve per la storia dell’umanità. Nel frattempo il cinema da invenzione è divenuto arte. Se abbia avvenire o meno, è sentenza da posteri.
Intanto il lavoro delle ragazze di Le Salon du Cinéma contribuisce nel suo piccolo – che è un ‘piccolo’ significativo – a mantenere vivo questo mezzo di espressione artistica, a recuperarne la magia e l’esperienza onirica che esso evoca. Smentendo, ancora una volta, il giudizio dei fratelli Lumere.

In bocca al lupo, Le Salon du Cinéma!
Michele Cecchini

Cinema Sessanta

Nel nuovo numero di Cinema Sessanta, Erica Barbaro scrive di emigrazione in “Good Morning Babilonia” dei Fratelli Taviani, “The Immigrant” di Charlie Chaplin e nel romanzo di Michele Cecchini “Per il bene che ti voglio”.

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Mattia, Bibliotecario

Nei prossimi giorni, quando avrò un po’ più di tempo, non vedo l’ora di rintanarmi in biblioteca. Non mi dilungo sulla sua utilità sociale e sul serbatoio di memoria e conoscenza che una biblioteca rappresenta, dico solo che per me è il posto migliore per scrivere, studiare e anche cazzeggiare. Magari mi porterò dietro libri che so che non leggerò e appunti per cose che non mi serviranno, ma il fatto è che stare in una biblioteca mi piace tremendamente. L’atmosfera che si respira in una biblioteca è decisamente rassicurante. Innanzitutto perché si è circondati dai libri, e stare in mezzo ai libri (fosse anche solo fisicamente) fa bene. E poi la biblioteca è un luogo appartato, silenzioso, che invita alla concentrazione, anzi la impone. In biblioteca il tempo è sospeso, l’atmosfera ha un che di metafisico: non ci si può “fare un salto”, perché la biblioteca richiede tutto il tempo e impone il suo ritmo inevitabilmente lentissimo, dilatato. Non ci sono distrazioni, il telefono rimane (meglio, dovrebbe rimanere) spento e in biblioteca è bello anche guardarsi intorno: ai tavoli sono seduti ragazzi alle prese con gli ultimi appelli prima dell’estate, qualcuno viene a leggere il giornale, altri hanno di fronte a sé pile di volumi, altri ancora sono chini su enormi raccoglitori dei giornali d’epoca (in genere è la cosa che mi affascina di più). Ci si conosce anche così, in biblioteca: sbirciando quello che il vicino al tavolo sta leggendo e chiedendosi il motivo di quella lettura. In biblioteca si parla sottovoce, cosa che capita sempre più di rado. E sottovoce si rivolgono domande tipo: “Che studi?”, “Ce la fai?”, “Ti è piaciuto?”, “Ti riesce?”, “A cosa stai lavorando?”. E anche queste sono domande che capita di rivolgere sempre più di rado. In biblioteca ognuno come un artigiano affina il mestiere e rende a poco a poco più sensibili i propri strumenti. Ognuno coltiva anche i propri rituali: qualcuno appunta una matita prima di iniziare, altri sciorinano tutto il campionario di evidenziatori, altri ancora tengono gli occhiali nell’astuccio e li estraggono solo al momento opportuno. Capita che sfugga un sorriso complice tra due persone, come quando si condivide la medesima passione. E la biblioteca riesce a calamitare persone di estrazione differente e di differenti generazioni, mettendo tutti allo stesso tavolo. Le energie impiegate e il tempo trascorso in una biblioteca sono sempre ben spesi. Perché è tempo che uno si prende per sé e che dedica alle proprie curiosità, ai propri progetti, al proprio svago. Anche se non si conclude granché, non si va ma via con la sensazione di avere impiegato male il proprio tempo. Sì, al solito andrà a finire che mi rintanerò in biblioteca per almeno un paio di settimane: il che non significa, come pensano molti, chiudersi al mondo, dove vivere una polverosa realtà parallela. No, la biblioteca è un posto sano perché è un luogo di idee che permette anche di stare un po’ da soli con se stessi.