Testo e contesto: La Ricotta di Pier Paolo Pasolini

Michele Cecchini
TESTO E CONTESTO
Analisi de
La Ricotta di Pier Paolo Pasolini

Ciò che vado a proporre intende fare chiarezza nella definizione dell’adeguatezza al contesto, in quanto l’autore gioca costantemente sul rapporto tra quest’ultimo e il “testo” (dove con questa espressione è da intendersi il prodotto – verbale, scritto, iconico, ecc… – veicolato da un qualsiasi strumento di comunicazione o di espressione artistica), variandone sapientemente i termini, creando costanti cortocircuiti ai fini delle proprie esigenze espressive.
E proprio la scarsa duttilità degli spettatori a “leggere” correttamente il contesto, che instaura con il testo un rapporto solo apparentemente ambiguo, provocò all’epoca interpretazioni distorte e fuorvianti, che costarono all’autore la censura e addirittura un processo per “vilipendio alla religione cattolica”.
Da sottolineare, in aggiunta e per avvalorare ulteriormente la scelta, il fatto che quanto qui identificato con la parola “testo” riguarda contemporaneamente: cinema, pittura, musica e letteratura.
L’opera a cui sto facendo riferimento è LA RICOTTA, un mediometraggio di Pier Paolo Pasolini datato 1963 ed inserito all’interno del film ad episodi Rogopag – Laviamoci il cervello.
La pellicola di Pasolini descrive alcune fasi della lavorazione di un film sulla passione di Cristo: ci troviamo dunque in ambito metacinematografico: un film in cui si parla di un film.
Prima però di addentrarci nell’analisi degli elementi e dei motivi inerenti ai nostri fini, è necessario avere ben presenti due opere pittoriche del manierismo fiorentino, l’analisi delle quali si rivela imprescindibile, in sede preliminare, per la conduzione dei successivi rilievi riguardanti La Ricotta.

Pontormo, Deposizione, 1525 – Firenze, Santa Felicita
Rosso Fiorentino, Deposizione, 1521 – Volterra, Pinacoteca Civica

Condurremo l’analisi incentrando l’attenzione esclusivamente sulle analogie che collegano i due dipinti.
Innanzitutto, la raffigurazione: si tratta di due Deposizioni, ovvero il momento drammaticamente conclusivo del sacrificio di Cristo, capace di racchiudere in sé tutte le fasi della missione redentrice sulla Terra. Sia Pontormo che Rosso optano per una singolare e, nello stesso tempo, innovativa idea compositiva: se nel primo caso sussiste l’impossibilità di decifrare esattamente la tipologia di rappresentazione (è una Deposizione o una Pietà?), il secondo azzarda la raffigurazione di un episodio assolutamente inedito, non rintracciabile nei Vangeli (il concitato istante in cui il corpo del Cristo sta scivolando dalle braccia di coloro che sono incaricati di toglierlo dalla croce). Analoghe considerazioni possono essere condotte in merito all’articolazione formale delle figure. In entrambi i casi prevale la complessità, l’innovazione, la singolarità. In Pontormo ciò si esplica attraverso un movimento ascensionale, attraverso un “nodo inesplicabile” (Venturi, Storia dell’arte italiana, Milano, 1932) di figure leggerissime, senza peso (l’ordinamento dei piani fa perno e si eleva poggiando unicamente sul giovane posto in basso), di innaturale sfondo (che rimane indefinito, fatta eccezione per l’unica nuvola grigia); quanto agli elementi compositivi del dipinto di Rosso, l’articolazione lineare è altrettanto complessa, facendo leva non sulla “leggerezza” ma su una “rete dalle maglie saldamente agganciate” (Kusenberg, Le Rosso, Paris, 1931). Ciardi al proposito ha parlato (in Il Rosso Fiorentino. Realtà e Visione, Volterra 1987) di “modulo angolare: una serie di angoli diedri impiegati in una vastissima scalatura dimensionale, che scandagliano lo spazio in ogni dimensione”.
In entrambi i dipinti si rileva una meticolosa attenzione per gli abbigliamenti dei personaggi (specialmente la Maddalena nel quadro di Rosso) e soprattutto le loro positure, che individuano linee orizzontali e verticali in cui suddividere la raffigurazione.
Ma è sulla intensa drammaticità dell’evento e sulla partecipazione spirituale che esso implica che i due autori concentrano la propria attenzione. Sarebbe sufficiente rilevare in proposito le espressioni angosciate, gli atteggiamenti densi di pathos dei protagonisti (la Vergine, Maria Maddalena, il giovane in primo piano nel dipinto di Pontormo costituiscono un esempio lampante in questo senso). Sarebbe altrettanto esaustivo sottolineare le sapienti gamme coloristiche impiegate, caratterizzate in entrambi i casi dai cangiantismi generati da una luce violentissima. Ma, nel rilevare l’intensa forza emotiva, la forte, violenta partecipazione spirituale che emerge dai due dipinti, entrambi gli autori scelgono di procedere oltre, mettendo in gioco se stessi in prima persona. Nel dipinto di Pontormo, l’uomo con il copricapo verde, quasi impercettibile sullo sfondo, è lo stesso artista. Con lo sguardo fisso verso l’esterno della tavola, come se stesse per uscire dallo spazio pittorico, egli mette in gioco se stesso, per segnalare evidentemente la propria, fortissima partecipazione emotiva.
Nell’altro dipinto, il giovane dai capelli rossi in primo piano, che per la disperazione nasconde il viso tra le mani, è stato definito da Ciardi un “autoritratto negato” dell’artista: anche in questo caso il pittore ha optato per un personale coinvolgimento nell’evento raffigurato, al fine di sottolineare la propria intensa partecipazione emotiva.
Il pittore all’interno della propria tavola: due operazioni metalinguistiche, dunque. Come metalinguistica è la scelta operata da Pasolini ne La Ricotta.
Ci aspetteremmo che l’intensa, profonda partecipazione emotiva e la violenta drammaticità dell’evento che animano i due dipinti siano rintracciabili anche accostandosi ai tableaux vivants – smaccate citazioni delle due opere pittoriche – de La Ricotta in cui, come detto, seguiamo la lavorazione di un film sulla passione di Cristo: in particolare, ci vengono mostrate le due scene corrispondenti alle opere di Pontormo e di Rosso.

Analizzate in se stesse, tali sequenze sono connotate in maniera evidente da un profilo “alto”, di intensa partecipazione verso l’evento descritto:
– vengono citate le due tavole che, come abbiamo detto, implicano una adesione emotiva-spirituale
– l’attrice che interpreta Maria recita un brano della lauda di Jacopone da Todi Donna de Paradiso,particolarmente apprezzabile proprio per la commozione essenziale, l’austera delicatezza, l’affettuosa trepidazione. In pratica, si possono senza dubbio riportare anche per questo testo le considerazioni circa la partecipazione ed adesione emotiva già riscontrate nelle opere pittoriche. Riportiamo il brano citato:

Figlio, l’alma t’è scita
figlio de la smarrita,
figlio de la sparita,
figlio, attossecato!

Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza somiglio,
figlio, a chi m’apiglio?
Figlio, pur m’hai lassato!

– in sottofondo, viene proposto un brano di Scarlatti che contribuisce ad incrementare il clima drammatico, ad elevatissimo coefficiente emotivo, spirituale.

Viceversa, assistiamo ad un radicale ribaltamento di segno, grazie alla definizione del contesto in cui tali elementi vengono a collocarsi: “la cameratesca sguaiataggine e bruta incoscienza di attori e comparse – cito alcune affermazioni della difesa di Pasolini estrapolate dagli atti del processo – fanno contrasto con la santità del tema“.
Durante la lavorazione, mentre sono intenti ad assumere le corrette posizioni per “ricreare” i due dipinti, gli attori si abbandonano a scurrilità e battutacce, da cui emerge la loro assoluta estraneità (neppure ostilità, dunque) rispetto a quanto rappresentato, sottolineata dai commenti del regista all’altoparlante, fuori campo.
Bastino alcuni esempi:
– l’attore che interpreta San Giovanni, rivolgendosi ad un altro attore: “Stà zitto, che te scomunico, sà!” (seguono risate generali)
– il regista, posizionati correttamente tutti gli attori, esorta (la voce è dello stesso Pasolini, e questo non è elemento marginale, ai fini del nostro discorso: si tratta di una presenza significativa, al pari degli autoritratti operati dai pittori): “Forza, sbrigatevi! Siamo pronti! Il disco!“. A questo punto parte una canzonetta, tra le risate di tutti gli attori. E il regista: “No! No! Non quello! Siete peggio di quelli che giocavano a dadi ai piedi della croce, voi!“. Mentre pronuncia queste parole, si attacca un’altra musichetta. Ed egli ancora, in tono sempre più esasperato: “Ah! Pubblicani! Blasfemi! Il disco, il disco! Scarlatti!“.
– altri commenti del regista (di cui, ricordiamo, si ode la voce fuori campo, da un altoparlante), mentre si inquadra il tableaux vivants, sembrano molto indicativi in proposito. Rivolgendosi ad un’attrice: “Ma no! Ma no! Valentina, basta con quel birignao! Non siamo mica alla Comedie Francaise!“. E ad un’altra: “Sonia! Ricordati che sei ai piedi di Cristo! Non pensare al tuo cagnolino!” (entrambe reagiscono con un gesto di stizza). E infine, ad un attore: “Amorosi, la smetta di scaccolarsi! Si metta in posizione!“.
– ad un certo punto un attore fa uno sberleffo, provocando le risate generali. “Maledetti! Adesso ci tocca pure ricominciare tutto da capo!” è il commento dall’altoparlante.
Anche in alcune sequenze riguardanti il set compaiono elementi e situazioni di livello “basso”, che contrastano nettamente con quello “alto”:
– una donna in abiti da “santa” inscena uno spogliarello, tra le battutacce degli osservatori
– il film inizia con alcune persone (taluni in abiti di scena) che ballano al ritmo di una canzonetta, proprio di fronte al tavolo dell’ultima cena.
“Vilipendio alla religione?”. Da quanto finora esposto, sembrerebbe di sì, con l’accostamento di un modello “basso” ad uno “alto”, con l’intento di ridurlo e di svilirlo. La sentenza del processo che portò alla condanna di Pasolini parla chiaro: pur dando atto a Pasolini di aver creato scene sacre di assoluta bellezza, la corte ritenne di rinvenire la prova della “volontà di vilipendere nella rappresentazione che l’autore offre del comportamento triviale del regista, degli attori e delle comparse durante la descritta ripresa della Passione”. Pasolini insomma avrebbe “artificiosamente creato quell’atmosfera di religiosità pura per meglio sfogarvi la propria derisione”.
Questa fu la “lettura” che anche la critica nel complesso fornì all’epoca (1963), proprio per l’incapacità di analizzare adeguatamente il contesto, mettendolo in corretta relazione con il testo.
Se infatti allarghiamo ulteriormente il nostro punto di vista, ampliando il contesto (un po’ come se nel gioco delle scatole cinesi procedessimo in senso inverso, considerando di volta in volta la scatola più grande, che racchiude la precedente), ci accorgiamo che le motivazioni addotte per la censura del film vengono drasticamente azzerate.
E’ anzi assai significativo – e, ai fini del nostro discorso, determinante – osservare come i successivi passaggi nella considerazione del contesto implicano altrettante inversioni di segno e di significato.
Riprendiamo le fila del discorso intrapreso fino a qui qui:
Primo livello di lettura: i tableaux vivants in sé considerati citano opere pittoriche di intensa partecipazione emotiva e spirituale, a cui contribuiscono in maniera determinante il brano di Jacopone da Todi e le musiche di Scarlatti.
Secondo livello di lettura: l’atteggiamento degli attori, svelando cosa accade “dietro le quinte”, implica un abbassamento di toni, che conduce ad intravedere un atteggiamento derisorio nei confronti di quel clima spirituale “alto”
Terzo livello di lettura: la sguaiataggine degli attori si rivela funzionale all’emergere della figura del protagonista, Stracci. A questa considerazione si giunge necessariamente osservando il contesto globale, cioè lo sviluppo della vicenda che è appunto incentrata su Stracci e racchiusa da due considerazioni. Una iniziale, affidata allo stesso personaggio:
C’è chi nasce co’ ‘na vocazione e chi co’ ‘nartra: io so’ nato co’ ‘a vocazione de morimme de fame
e una finale, pronunciata dal regista:
Povero Stracci… Crepare: non aveva altro modo per ricordarci che anche lui era vivo“.
Il santo è Stracci“, chioserà Pasolini all’interno di una coeva opera poetica: in effetti si tratta dell’unico personaggio che emerge, differenziandosi con forza dal resto grazie al suo buon cuore e alle sue virtù: è tanto altruista da cedere il proprio cestino alla affamata famiglia; è tanto generoso da perdonare il cagnolino della attrice miliardaria che gli ha mangiato il pranzo; è tanto timorato da segnarsi dinanzi alle immagini sacre. E’ insomma l’unico degno di accostarsi con questa sua ingenua e primitiva umanità all’oggetto del film in lavorazione.
Lo spirito di bassa lega e la trivialità degli attori impegnati nel tableaux vivants si inscrivono dunque all’interno della vicenda di Stracci proprio per essere disapprovati: la morte del protagonista riduce tutti al silenzio e costituisce un momento di cristiano accostamento dell’umano al divino: è a questo punto che le scene sacre realizzate in precedenza manifestano tutta la propria carica spirituale e al propria ragione d’essere.
In conclusione, è grazie all’analisi sempre più approfondita e sempre più allargata del contesto che si ottiene la corretta chiave interpretativa delle citazioni di Pontormo e Rosso Fiorentino all’interno de La Ricotta.

Il testo appena analizzato suggerisce, a margine, una breve riflessione relativa all’immagine filmica come grado alto di significazione semantica. Il cinema infatti, non limitandosi a riprodurre meccanicamente e in maniera più o meno verisimile il reale, deve anche e soprattutto interpretarlo,vivificarlo attraverso delle vere e proprie costruzioni di senso che permettono al testo filmico di presentarsi come un discorso narrativo articolato e ricco di significanti; in quest’ottica, uno degli strumenti privilegiati per la produzione di senso risulta senza dubbio il montaggio, attraverso il quale si giunge appunto all’interpretazione semantica del reale, per cui ad ogni unità filmico- linguistica corrisponde, sul piano interpretativo, un preciso segno portatore di uno o più significati. E in relazione al montaggio “connotativo” il contesto in cui sono inserite le immagini si rivela determinante. Esempio lampante (purtroppo soltanto teorico, visto che non è pervenuto il filmato in questione) è il cosiddetto “effetto Kulesov”, dal nome del suo ideatore. Vsevolod Pudovkin, famoso regista russo degli anni 30, così racconta lo svolgimento di questo famoso esperimento:
Prendemmo da alcuni vecchi film alcuni primi piani del celebre attore Mozzuchin e li scegliemmo statici e tali che non esprimessero alcun sentimento. Unimmo poi questi primi piani, che erano del tutto simili, con altri pezzi di pellicola in tre diverse combinazioni.
Nel primo caso, il primo piano di Mozzuchin era immediatamente seguito dalla visione di un piatto di minestra sopra un tavolo; ed era cosa ovvia e sicura che l’attore guardava quella minestra. Nel secondo caso, la faccia di Mozzuchin era seguita da una bara nella quale giaceva una donna morta. Nel terzo era seguito da una bambina che giocava con un buffo giocattolo raffigurante un orsacchiotto. Quando mostrammo i risultati ad un pubblico non prevenuto e totalmente ignaro del nostro segreto, ottenemmo un risultato tremendo. Il pubblico delirava di entusiasmo per la bravura dell’artista. Era colpito dall’alta pensosità con cui egli guardava la minestra, era scosso e commosso dalla profonda afflizione con cui guardava la donna morta, era ammirato dal luminoso sorriso con cui guardava la bambina. Ma noi sapevamo che in tutti e tre i casi la faccia era la stessa.
L'”effetto Kulesov” dimostra chiaramente come l’associazione di due immagini può produrre un senso diverso da quello che ognuna di esse possiede presa in sé e per sé. E’ quanto, a livello più generale (contenutistico, non meramente tecnico), abbiamo cercato di dimostrare per La Ricotta. Unire l’immagine o il segmento filmico B ad A può far sì che A venga interpretata dallo spettatore in un modo inedito, talvolta sorprendente, visto che un’immagine, caratterizzandosi per la sua funzione precipua di produttrice di senso, può contenere diversi significati, prestandosi così ad un’interpretazione, ad una lettura di tipo connotativo che non si esaurisce nella dimensione della univocità.


(Ringrazio Silvia Bennati per l’effetto Kulesov)